Über den Anfang und die Einspielphase einer Musikprobe – Teil 4

20. September 2018 Alexandra Link 7830 Views 0 Comments

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Bereits Teil 4 dieser vielbeachteten Serie von insgesamt 13 Statements von DirigentInnen zum Thema “Anfang und Einspielphase einer Musikprobe”. Im heutigen Beitrag beschreiben Jochen Lorenz und Michael Meininger ihre Methoden.

Jochen Lorenz

Jochen Lorenz dirigiert derzeit das Symphonische Blasorchester Obere Nahe (Höchststufe) www.sbo-oberenahe.de, das Symphonische Blasorchester des Landkreises Kaiserslautern (Oberstufe) www.sbo-kl.de und das Blasorchester „Zwei übern Berg“ (Mittelstufe) www.zweiübernberg.de, ein Kooperationsorchester aus ehemals zwei Musikvereinen. Außerdem ist er beim Kreismusikverband Bad Kreuznach der 1. Vorsitzende.

Hier seine Gedanken zum Thema:

Einspielen für Blasorchester – eine Glaubensfrage

Das Einspielen/Warm Up eines Blasorchesters wirft viele Fragen auf. Eine der ersten Antworten, die ich drauf geben würde ist: es kommt auf das Orchester an.

Ich dirigiere derzeit 3 Orchester auf 3 verschiedenen Niveaus.

In meinem Höchststufenorchester ist zunächst einmal jede/r Musiker*in selbst dafür verantwortlich sich und sein/ihr Instrument auf die Probe eigenständig vorzubereiten/aufzuwärmen. Es folgt zu Beginn der Probe ein Stimmton der Oboe (a) das Orchester stimmt eigenständig ein und die Probe beginnt. Manchmal mit etwas Klangarbeit oder Intonationsübungen, häufig aber auch einfach mit dem ersten Werk (das kann auch das schwerste Werk sein).

In diesem Orchester integriere ich die Klang- und Intonationsarbeit eher in den regulären Ablauf der Probe. Zuweilen nutze ich hier die Function Chorals von Steven Melillo oder ein technisch nicht so anspruchsvolles Werk wie beispielsweise Shenandoah. Besondere Beachtung gilt den Schlagzeugern. Diese sind bei dieser Arbeit oft unterbeschäftigt. So suche ich Werke aus, die auch Schlagwerk haben oder sie spielen auf den Mallets eine Stimme (Flöte o.ä.) mit. Das gibt auch den weniger mallet-erfahrenen Schlagwerkern die Möglichkeit sich hier zu schulen.

In meinem Zweiten Orchester (Grad 4+) nutze ich häufiger die Function Chorals oder Übungen, dich ich selber erdacht habe. Tonleitern als Kanon, Akkordrückungen, Quint/Quart-Klänge, usw., alles mit Schlagzeug. Auch hier wärmen sich die Musiker*innen selbstständig auf. Der Stimmton kommt auch hier von der Oboe (a).

Bei meinem Musikverein im Grad 2-3 sieht die Sache schon ganz anders aus. Hier nutze ich oft „einen Choral“ – dies bedeutet eine freie Wahl der Töne auf mein Dirigat zum Einspielen. Dies ermöglicht den Musiker*innen mit Tönen zu beginnen, die ihnen gut liegen. Intonation spielt zunächst noch keine Rolle. Hier geht es wirklich um Warm-Up und Klangentwicklung. Der nächste Schritt ist dann die Herstellung der Klangbalance im Orchester, bei immer noch freier Wahl der Töne – falsche Töne gibt es bis dahin eben noch nicht. Sobald der Klang sich stabilisiert hat und die Mischung homogener ist, werden die Töne „sortiert“. Wir finden unisono, Quinten,… bis auch die Intonation sich etabliert. Hier ist zuweilen das Nachstimmen einzelner Instrumente nötig, um eine stabile Grundintonation zu erzeugen. Choräle, die ohnehin zum Repertoire eines jeden Vereins gehören dienen ebenfalls als gutes Training. Auch hier nutze ich, wenn auch nicht in allen Tonarten, die Function Chorals von Melillo. Die Schlagzeuger werden hier mit Wirbeln, rhythmischen Patterns usw. eingebunden.

Sehr wichtig erscheint mir in diesem Zusammenhang zwei Dinge zu erwähnen:

Warm Up bezieht sich nicht auf das Instrument, sondern auf den Körper.
Die Bläser können durch Atemübungen, die Schlagzeuger durch Bewegungsübungen auf das Spiel vorbereitet werden bevor die Instrumente zum Einsatz kommen.

Die Ohren sind der Schlüssel zu gutem Klang und Intonation. Ich schule diese in meinen 3 Orchestern sehr viel durch Singen und auch mentales Training (Vorstellen des besten Ergebnisses). Dieser Weg ist lang, aber er lohnt sich sehr.

Jochen Lorenz

Michael Meininger

Michael Meininger absolviert derzeit ein Dirigierstudium mit Schwerpunkt Blasorchesterleitung am Königlichen Konservatorium in Den Haag bei Alex Schillings. Er ist Dirigent der Stadtkapelle Friedberg (Goldmedaille bei WMC 2017) und des Jugendorchesters des Musikvereins Viktoria Altenmittlau. Außerdem ist er Präsidiumsmitglied der deutschen Sektion der WASBE.

Die Frage „Wie gestaltest Du den Anfang und die Einspielphase einer Probe?“ beantwortet er wie folgt:

Für mich ist das Einspielen nicht an bestimmte – vielleicht sogar immer gleiche – Übungen, Warm-Up Bücher oder genaue Zeitvorgaben gebunden. Ganz grundsätzlich finde ich den Begriff des „Einspielens“ auch häufig irreführend und oftmals falsch gebraucht. Es wird gerne suggeriert, dass die MusikerInnen sich durch bestimmte Abläufe erst finden und auf den Dirigenten einstellen müssen.

Es ist selbstredend, dass ein Amateurorchester aus unterschiedlichsten Personen- und Berufsgruppen besteht, die sich meist einmal in der Woche zum gemeinsamen Musizieren treffen. Es gilt also immer diese heterogene Gruppe auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Doch ist dieser allen bekannt und muss nicht immer neu gefunden werden. Wenn ich in meinem Orchester eine Klangkultur etabliert habe, dann wissen die MusikerInnen wie sie zum Gesamtklang beitragen können und müssen diesen nicht neu finden.

Ich nutze den Beginn einer Probe gerne dafür diese gemeinsame Klangvorstellung weiterzuentwickeln oder auch um an bereits Erarbeitetes zu erinnern. Auch wenn die Arbeit am Klang meines Erachtens nach immer ein Thema sein sollte, so bieten sich hierfür einige Stücke besser an als andere. Ein schnelles und technisch anspruchsvolles Werk setzt andere Schwerpunkte als beispielsweise ein langsamer Choral.

Ich unterscheide dabei in verschiedene Phasen auf dem Weg der Konzertvorbereitung.
Hat ein Musikverein zwei große Konzerte im Jahr, so stehen in der Konzertvorbereitung häufig ca. 16 Proben plus eventuelle Probentage oder ein Probenwochenende bis zum eigentlichen Konzert zur Verfügung. Das wäre im Profibereich der absolute Luxus. Natürlich braucht die Erarbeitung von größeren Konzertwerken im Laienbereich auch viel mehr Zeit, dennoch sind die Möglichkeiten durch die große Anzahl an Proben vielfältiger. Man kann hier wesentlich mehr Zeit für Klangschulung einplanen und dafür sogar gezielt Literatur auswählen, die nichts mit dem Konzertprogramm zu tun hat.

Nach dem Konzert ist ja bekanntlich vor dem Konzert. Die ersten Proben nach einem Konzert sind also auch gleichzeitig schon die ersten Proben in der nächsten Konzertvorbereitung und müssen daher vorher gut geplant sein. Gerne nutze ich in diesen ersten Wochen einer neuen Konzertphase andere Literatur als die Stücke oder Stellen aus dem neuen Konzertprogramm für die Klangentwicklung. Hier kommen dann zum Beispiel 16 Warm-Ups von Derek Bourgeois, 8 Klangstudien von Henk van Lijnschooten, die funktionalen Choräle von Stephen Melillo oder zum Beispiel auch die 371 Choräle von Bach zum Einsatz. Dabei betrachte ich die Arbeit an diesen Klangstücken oder Chorälen wie die Arbeit an einem Konzertstück. Ich probe also daran und lasse es nicht einfach nur durchlaufen. Das kann dann auch gerne 15 bis 30 Minuten dauern.

Der große Vorteil in diesen langsamen Stücken liegt für mich daran, dass sie klar strukturiert sind und ein gut nachvollziehbares harmonisches Tempo aufweisen. Die MusikerInnen sind dabei angehalten vor allem die anderen Stimmen wahrzunehmen, die neben der Eigenen erklingen. Auch das Singen der eigenen Stimme bringt eigentlich immer einen Gewinn für das bessere Wahrnehmen der Anderen mit sich. Die klar strukturierten Phrasen geben dabei eine gute Orientierung und fördern das Spielen in musikalischen Sinnabschnitten.

Im weiteren Verlauf der Konzertvorbereitung tausche ich diese externen, programmfremden Stücke gegen ruhige Stücke oder passende Stellen aus dem anstehenden Konzertprogramm aus. Es geht dabei immer um die Arbeit am Klang und auch der Intonation ohne Ablenkung durch technisch anspruchsvolle Stellen. Ähnlich des Ablaufs in Profiorchestern, in welchen jede/r Musiker/in sich eigenverantwortlich vor einer Probe aufwärmt und auf das Stück vorbereitet, übertrage ich diese Verantwortung in den Wochen vor einem Konzert auch auf die MusikerInnen in meinen Vereinen. Die Probe wird dann mit dem Stimmton begonnen und anschließend muss dann nicht zwingend eine ruhige Passage gespielt werden. Idealerweise spielen sich die einzelnen MusikerInnen immer schon vor der Probe auf ihrem Instrument warm. Auch das sollte man fördern. Das hat jedoch noch nichts mit dem angesprochenen Einspielen im Sinne der Entwicklung und Etablierung einer gemeinsamen Klangkultur zu tun. Dieser Prozess geht nur im Kollektiv und kommt meines Erachtens im Profibereich eigentlich immer zu kurz, auch wenn eine gewisse Orchestertradition bezüglich des Klanges bestehen mag. Die MusikerInnen können sich hier natürlich viel schneller dem gegeben Klang anpassen oder wissen ihn werkbezogen zu beeinflussen. Aber auch das soll im Amateurbereich der Fall sein: ein Paso Doble klingt ganz anders als ein deutscher Marsch und eine Holst Suite will anders gespielt werden als Werk von Serge Lancen. Dieses Wissen über die Klangvorstellung gilt es gerade im Blasorchesterbereich viel mehr zu vermitteln und zu schulen. Es braucht dafür kein professionelles Orchester, sondern einfach mehr Zeit, bewusst und gut geplante Einspielphasen sowie einen gut ausgebildeten Dirigenten. Aber das ist ein Thema für sich.

Eine Sache noch zum Schluss, die ich immer wieder erlebe und die mir wichtig ist nochmals anzusprechen.
Von dem immer gleichen Abspielen von Tonleitern zum Beginn einer Probe, im schlimmsten Fall immer der B-Dur Tonleiter, möchte ich Abstand nehmen. Darin liegt nur der Sinn des individuellen Spielens von Tönen und Anwärmen des noch kalten Instrumentes. Dazu sind die Proben im Tutti zu kostbar. Gezielte Tonleiterübungen, das Aushalten von Dreiklängen in der richtigen Balance und damit verbundene Dynamikveränderungen sind keineswegs falsch. Im Gegenteil, sie sind wichtiger Bestandteil der Probenarbeit. Aber dann müssen sie an geeigneter Stelle eingesetzt werden und dabei immer mit einem Ziel verbunden sein. Als immer gleiche Pauschallösung zur Eröffnung einer Probe hat dies lediglich einen Effekt zur Folge: die Musiker verlieren mit der Zeit den Kontakt zum Dirigenten und zur Probe. Diese beginnt ja dann sowieso erst 10 Minuten später.

Michael Meininger

Herzlichen Dank auch an Jochen Lorenz und Michael Meininger – zwei Dirigenten, die mich wie so viele andere Dirigenten auch, immer wieder bei meinem Projekt Blasmusikblog.com großartig unterstützen! Im nächsten Beitrag erscheinen die Einspielmethoden der beiden Dirigenten Gunnar Merkert und Alois Papst.