Braucht jedes Blasorchesterwerk eine Geschichte?

Ein Round-Up-Post mit Statements von Dominik Wagner, Thomas Trachsel, Jens Schröer, Jens Weismantel und Dorian Wagner

Vor einiger Zeit habe ich den Komponisten und Dirigenten Dominik Wagner für die Serie „Schrittmacher der Blasmusik“ in der Fachzeitschrift Eurowinds porträtiert. Bestandteil der Serie ist unter anderem auch ein Fachinterview. Beim Brainstormen über das Thema des Fachinterviews hat mir Dominik Wagner zwei Themen vorgeschlagen: „Spartenreichtum – Fluch oder Segen?“ und „Braucht jedes Blasorchesterwerk eine Geschichte?“

Wir fanden beide Themen sehr spannend. Deshalb haben wir uns entschieden, für die Zeitschrift das Thema „Spartenreichtung – Fluch oder Segen?“ (nachzulesen in Eurowinds Ausgabe 2/2019 März/April) zu beleuchten. Und aus „Braucht jedes Blasorchesterwerk eine Geschichte?“ wurde dieser Round-Up-Post.

Klasse, dass sich fünf Personen gefunden haben, die ihre Statements zum Thema abgeben wollten. Natürlich kommt Dominik Wagner als Ideengeber zu Wort. Weiter der Komponist und Dirigent Thomas Trachsel, sowie die Dirigenten Jens Schröer, Jens Weismantel und Dorian Wagner.

Dies ist ein sehr langer Beitrag geworden. Ich empfehle Euch aber dringend bis zum Schluss zu lesen, weil wirklich sehr interessante und spannende Aspekte zum Thema in jedem einzelnen Beitrag zum Vorschein kommen.

Dominik Wagner

Dominik Wagner
Dominik Wagner ©Leonie Schopf

„Meiner Meinung nach braucht es nicht immer eine Geschichte hinter dem Werk. Wenn ich komponiere geschieht das zum Großteil aus einer Stimmung heraus, ein Erlebnis o.ä. welches Emotionen in mir hervorruft, die mich zum Stift greifen lässt.

Natürlich sind es auch immer mal wieder Geschichten die mich inspirieren, oder die ich bewusst in einem Stück widerspiegeln möchte, sodass ein klarer Bezug dazu vorhanden ist. Oft sind es aber auch einfach musikalische Parameter, Melodielinien, Harmonien oder rhythmische Patterns um die sich das Stück aufbaut. Diese Freiheit empfinde ich als äußerst spannend und gibt mir so viele musikalische Möglichkeiten beim Komponieren.

Wenn es zur Aufführung kommt, finde ich es äußerst spannend den Ausführenden (Dirigent und Musikern) selbst die Interpretation zu überlassen. Durch das Hinterfragen der Musik, was möchte der Komponist in dem Moment mit seiner Musik vermitteln, welches Gefühl oder welche Emotion steckt dahinter, können die Interpreten einen stärkeren Bezug zum Stück aufbauen und sich eventuell ein Stück weit selbst damit identifizieren um letztendlich das Notenbild mit ihrem eigenen Gefühl zum Leben zu erwecken. Auch der Zuhörer sollte seine eigenen Bilder und Emotionen zum Stück aufbauen können, ohne dass diese im Vorfeld, durch eine zu ausführliche Moderation zum Beispiel, definiert werden.

Natürlich haben auch rein programmatische Werke, mit einer definierten Geschichte oder Bezug zu Persönlichkeiten, Ereignissen etc., einen großen Reiz für mich in meiner Rolle als Dirigent und Komponist. Die Geschichten so plastisch musikalisch widerzuspiegeln, dass sie für den Musiker und Zuhörer quasi zum Leben erweckt werden, ist eine große Herausforderung und begeistert das Publikum. 

Am Ende ist und bleibt es aber Musik und die muss immer für sich selbst sprechen können.“     

Dominik Wagner

Thomas Trachsel

Thomas Trachsel
Thomas Trachsel

„Braucht es Geschichten in der Musik?

Es stellen sich für mich hierbei folgende grundlegende Fragen:

Wie kam es überhaupt so weit, dass man begann, Geschichten in Musik zu setzen?
Ist es überhaupt möglich, Geschichten in Musik zu setzen?
Ist es sinnvoll, Geschichten zu vertonen?
Fazit?

Zur ersten Frage

Es war offensichtlich schon immer der Wunsch vorhanden, Geschichten mit Musik zu verbinden. Im weitesten Sinne sind und waren dies auch die Opern, in denen man inszenierte Geschichten mit Musik zu verbinden suchte. Klar ist hier aber zu verstehen, dass die Musik zu einer Inszenierung komponiert wurde und nicht ein eigenständiges Genre war – die Musik zu einer Oper selbst, erzählt selbst keine Geschichte. Ebenfalls zu nennen sind die Troubadoure / Trouvère und Minnesänger, welche in ihren Liedern ebenfalls Geschichten und Ereignisse besungen hatten, aber auch hier, die Musik war und ist ein Teil einer Erzählung und nicht die Geschichte selbst. Erst später wurde die Idee, Geschichten einzig musikalisch darzustellen, ein weiteres Bedürfnis.

Zur zweiten Frage

Es gab schon sehr früh die Bestrebung, die Natur, Tiere und damit verbundene Bilder in der Musik hörbar zu machen. Dies gab es bereits im Mittelalter, ebenso im Barock (Vivaldi), bei Beethoven (6. Sinfonie), später die Alpensinfonie von Strauss – wobei gerade dieses Werk schon wieder Probleme in der Deutung bereiten kann. Es scheint mir wichtig zu sein zu erkennen, dass man sehr wohl Tiere und ihre typischen Laute musikalisch nachempfinden kann. Als Beispiele gelten sicherlich einzelne Teile aus „Carneval des Animaux“ von C. Saint – Seans. Im gleichen Sinne scheint es möglich zu sein, dass man einzelne Naturphänomene wie Gewitter oder Sturm nachempfinden kann. Fakt ist, dass all dies aber nichts mit Geschichten zu tun hat, sondern mit „musikalischer Nachempfindung natürlicher Phänomene“.

Zur dritten Frage

Wie klang oder klingt Zarathustra? Wie tönten oder tönen die Streiche von Till Eulenspiegel? Wie tönen Atomkatastrophen? Wie tönt das Telefonbuch des Berner Oberlandes? Letztere zwei Fragen stelle ich rhetorisch, um die Schwierigkeit deutlich zu machen – vielleicht etwas ketzerisch – dass man Geschichten oder Geschehnisse mit reiner Musik nicht darstellen kann! Ich kann einzig meine Intention, meine Inspiration und meine Sicht der Dinge vertonen, das heißt aber nicht, dass die Zuhörer oder die ausführenden Instrumentalisten dies auch genauso nachempfinden können. Es ist ganz klar, dass ein Zuhörer die Geschichte, welche musikalisch dargestellt werden soll, nicht notwendigerweise der Musik wegen erkennen kann, wenn er nicht im Voraus durch Titel oder Ansage darüber informiert wurde oder im Vorherein den Inhalten habhaft war. Er kann sich aber sehr wohl eine eigene Geschichte zur gehörten Musik vorstellen. All dies gilt für Ausführende wie auch für Zuhörende.

Persönliches Fazit:

Dafür muss ich noch einmal zur ersten Frage zurückkommen und einen Bezug zur heutigen Zeit, v.a. zur Musik für Blasorchester oder Brass Band machen. Wie kam es überhaupt dazu, Geschichten in Musik zu fassen und nun, wieso in der Musik für Bläser?

Ich denke, dass man im Laufe der Zeit zu glauben begann, dass Zuhörer und ausführende Musiker, welche der Musik für Bläser zugetan waren und sind, eine Geschichte brauchen, damit sie das Gehörte verstehen können und es ihnen dadurch gefallen wird. Ist es nicht so, dass wir damit begannen, das Publikum und die Musiker in ihrer Fähigkeit, Musik verstehen zu können, zu bevormunden? In welchem Zusammenhang stehen sich da die Vereinbarkeit von Geschäftigkeit, finanziellem Erfolg und der künstlerischen Verantwortung der musikpublizierenden Verlage gegenüber?
Meiner Meinung nach braucht es Geschichten in der Musik nicht notwendigerweise des Musikers oder des Zuhörers wegen, es braucht aber den Willen, gute und ansprechende Musik zu komponieren. Natürlich sehen dies die meisten Verleger anders. Ich stelle jedenfalls fest, dass mindestens in den letzten zwanzig Jahren, die Flut von geschichtenerzählender Musik, massiv zunahm.
Ich möchte mich nicht falsch verstanden wissen. Ich liebe einige sinfonische Dichtungen, welche für mannigfaltige Besetzungen komponiert wurden, aber nicht wegen ihren Geschichten dahinter, sondern viel mehr der Musik wegen, welche mich durch ihre eigene Kraft berührt. Es ist auch wichtig zu wissen, dass es sehr wohl ein „Programm“ in einer Komposition braucht, dies kann aber auch eine bestimmte musikalische Form sein und muss nicht zwingend eine Geschichte beinhalten. In diesem Sinne sollten wir Komponisten in erster Linie Musik schreiben, absolute Musik als Programm, für Geschichten braucht es Schriftsteller.“

Thomas Trachsel
20. Februar 2019

Jens Schröer

Jens Schröer ©Uwe Lewandowski
Jens Schröer ©Uwe Lewandowski

Von Wegen, Irrwegen und ausgetrampelten Pfaden

Oder: Braucht jedes (Blas-)orchesterwerk eine Geschichte?

„Barocke Klanggewitter a la Vivaldi, zwitschernde Vogelstimmen inmitten Beethovenscher Naturidylle, Lisztsches Schlachtengetümmel oder Strausssche Sonnenaufgänge… die Liste dieser Art von Kompositionen könnte man sicherlich ohne Weiteres um etliche Werke verlängern.
Die vorangestellten Beispiele – wohl wissend, sie undifferenziert alle in ein und denselben Topf geworfen zu haben – greifen das Thema und dessen Frage im großen (musik-)historischen Rahmen auf:

Es ist der, wenngleich schon immerwährende, vorrangig aber gegen Ende des 19. Jahrhunderts kontrovers geführte ästhetische Diskurs, welcher Qualität und welchen Gehaltes sogenannte programmatische Kompositionen seien, also Werke mit außermusikalischen Inhalten, gegenüber Musik, die nur um ihrer selbst willen komponiert wurde und quasi zweckfrei als Kunstwerk für sich allein steht.

Seit mehreren Jahren kann man durchaus auch im Blasmusikwesen ein gesteigertes Interesse an programmatischer Musik beobachten: Auf vielen Konzertprogrammen finden sich allerlei Werke mit Programmen, näherhin Werke mit programmatischen Überschriften bis hin zu ausgefeilten Geschichten oder vertonten Erzählungen. Anderseits sind die Verlagskataloge ebenso voll von dieser Originalliteratur für Blasorchester, mehrheitlich allerdings im mittleren Schwierigkeitsgrad. Ob nun die Nachfrage das Angebot bestimmt oder umgekehrt, möchte ich an dieser Stelle weniger beurteilen. Auch möchte ich im Folgenden vermeiden, Bläserwerke explizit zu benennen, sie zu kategorisieren oder gar zu bewerten. Vielmehr geht es mir darum, persönliche Erfahrungen im Umgang mit diesen Werken zu schildern.

Eine Frage des Blickwinkels

Ich erinnere mich noch gut an ein sehr prägendes Gespräch mit dem Komponisten Rolf Rudin vor knapp 15 Jahren, bei dem er damals sinngemäß über die Blasmusikliteratur als eine noch im Anfang stehende Größe sprach. Ganz bewusst war mir dieser Gedanke damals als junger Student noch nicht, entdeckte ich doch gerade erst die Bläserszene. Mit zunehmender Erfahrung und dem heutigen (Rück-) Blick auf das, was sich innerhalb dieser (kurzen) Zeit kompositions- wie instrumentationstechnisch in vielfältiger Weise entwickelt hat, kann ich dem nur zustimmen. Blicken wir, diesen Gedanken aufgreifend und vergleichend noch einmal knapp 150 Jahre zurück, so stand man in der Mitte des 19. Jahrhunderts vor ganz anderen Problemen: Damals waren einige Komponisten von der Idee geleitet, die Gattung der Sinfonie in neue Bahnen zu leiten und eine „Erneuerung der Musik“ (Franz Liszt) durch die „Befruchtung durch eine poetische Idee“ (Richard Strauss hier Robert Schumann aufgreifend) herbeizuführen, weil man glaubte, mit Beethoven sei musikalisch alles gesagt worden. Andere Komponisten beharrten indessen vehement auf den Vorrang der sogenannten „absoluten Musik“ – ihre „tönend-bewegten Formen“ (Eduard Hanslick) seien das, woran man sich erfreue müsse. Stein des Anstoßes war letztlich die Frage nach dem Verhältnis von Form und Inhalt einer Musik: „Auf keinem anderen Gebiet der Musik stellt sich die Frage nach [diesem Verhältnis] so gebieterisch wie in der Programmmusik. Inwiefern bestimmt das Sujet eines Werkes die musikalische Form?“ (Strauss) Dass diese Debatte auch gleichzeitig eine Wertfrage war, bringt Strauss noch Jahre später zum Ausdruck: „Es gibt […] gar keine Programmmusik. Dies ist ein Schimpfwort im Munde all derer, denen nichts Eigenes einfällt. Ein poetisches Programm kann wohl zu neuen Formbildungen anregen, wo aber die Musik nicht logisch aus sich selbst sich entwickelt, wird sie ‚Literaturmusik‘“.

Heute stehen wir an ganz anderer Stelle und können auf eine große Vielfalt von Formen und Inhalten blicken und zurückgreifen. Die Frage bleibt grundlegend die gleiche, sie stellt sich aber nunmehr aus einem ganz anderen Blickwinkel und bedarf einer anderen Herangehensweise.

Doch zunächst: Eine kurze grobe Kategorisierung

Ist es bloße Lautmalerei, gar eine sinfonische Dichtung oder im Schumannschen Sinne eine von einer poetischen Idee getragene Musik? Natürlich ist das Spektrum, welches sich in der Bläserszene heute bietet, genauso vielfältig und zeigt all jene „schon dagewesenen“ Formen und Gattungen. Lässt man die Transkriptionen und Bearbeitungen programmatischer Werke einmal außer Acht, so habe ich oftmals die Erfahrung gemacht, dass es leider eine große Anzahl von Werken gibt, die vielfach (nur) Bilder, Illusionen und Atmosphäre evozieren… – grundsätzlich ein positiver Ansatz im Sinne Schumanns – ihre beigefügten Überschriften und/oder Geschichten aber eher additiv sind. Im schlechtesten Fall bedienen diese Kompositionen sogar oberflächliche Klischees, entwickeln damit für meine Begriffe wenig Tiefe und sind möglicherweise darüber hinaus noch austauschbar.

„Ein nicht gutes Zeichen für eine Musik bleibt es aber immer, wenn sie einer Überschrift bedarf: sie ist dann gewiss nicht der inneren Tiefe entquollen, sondern erst durch irgendeine äußere Vermittlung angeregt. Dass unsere Kunst gar vieles ausdrücken, selbst den Gang einer Begebenheit in ihrer Weise verfolgen könne, wer würde das leugnen; die aber, die die Wirkung und den Wert ihrer so entstandenen Gebilde prüfen wollen, haben eine leichte Probe: sie brauchen nur die Überschriften wegzustreichen.“ (Schumann)

Komponisten und Interpreten, die die Wirkung und den Wert der außermusikalisch angeregten Werke prüfen wollten, empfahl Schumann also zur „Probe“ die Überschriften wegzustreichen. Ein guter Rat wie ich finde, der mir durchaus in der ein oder anderen Situation schon geholfen hat, um über die Wirkung und den Gehalt einer Komposition nachzusinnen. Schumanns durchaus differenzierte Meinung zu diesem Thema sagt mir darüber hinaus persönlich auch sehr zu: Er verteufelte die Programmmusik in keinster Weise, sondern warb dafür, immer phantasievoll zu komponieren und die Phantasie des Hörers anzuregen. Ein „poetischer Gedanke“ sei es, der dem Werk Gestalt verleihe. Mir sagen Bläserwerke daher sehr zu, so sie diesen wie auch immer gearteten „poetischen Gedanken“ in sich tragen und musikalisch entwickeln. Natürlich darf dieser dann auch die Form bestimmen, aber er buchstabiert sich nicht aus.

Auch Liszt und Strauss griffen diesen Gedanken zunächst auf, fanden aber ihre je eigenen Wege mit ihren sinfonischen Dichtungen. Diese Werke üben je nach Ausprägungsgrad der Programmatik eine betörende Wirkung aus und sind, wenn sie technisch gut gemacht sind keinesfalls oberflächlich. Ernstzunehmende Bläserwerke dieser Kategorie findet man durchaus, sind aber denn eher in oberen Schwierigkeitesgraden anzutreffen.

Der (vermeintlich) bessere Zugang – Immer eine Gradwanderung

Wenn der Zugang zur Frage zunächst noch stark subjektiv blieb, so möchte ich im zweiten Anlauf tiefer bohren: Was wird mit einem beigefügten Programm, möglicherweise einer Geschichte, überhaupt intendiert? Ist es ein (vermeintlich) besserer Zugang zur Musik? Für wen? Für den Zuhörer? Für den Musiker?

Nach meinen Erfahrungen können (außermusikalische) Programme durchaus helfen. Sie überwinden – ich wage zu behaupten heute anders als damals – die Probleme der „Sprache“ Musik, deren Vokabular, deren Syntax und Semantik in der heutigen Zeit nicht mehr zwingend jeder versteht. Sie geben dem Hörer vor allem (strukturellen) „Halt“ und ebnen damit möglicherweise einen Zugang zur Musik. Sie können aber ebenso – und dessen muss man sich im gleichen Atemzug bewusst sein – die Fantasie einengen. Ich muss mir also im Klaren darüber sein, was und wieviel ich dem Hörer vorgebe, was er nicht auch selbst hören könnte. Welches Maß an Dialog zwischen Publikum und Interpret suche ich daher eigentlich?

Der Blick in die andere Richtung scheint mir ebenso wichtig: Programme können auch dem Interpreten, dem Dirigenten und den Musikern durchaus zur Hilfe gereichen, greift man doch selbst auch gern zu bildhaften Vorstellungen, um Struktur oder gewünschte Klangvorstellungen eines Werkes bzw. dessen Teile zu erläutern.

Der Blick auf das große Ganze: gehaltvolle Konzertprogramme

Und ein Letztes sollte ich mich fragen: Möchte ich unterhalten oder im besten Falle auch lehren oder erziehen? Gerade ebendieser Punkt liegt mir oftmals – nicht immer! – in meinem Konzertprogrammen am Herzen: Ein Konzertprogramm mit Zugewinn für den Hörer (und i. d. R. auch für den Musiker) – häufig verbunden mit dem Aufbrechen von überkommenen Hörgewohnheiten – ist mir persönlich eines der liebsten. Ich bin, um mich selbst der zugegebenermaßen schroffen Kategorisierung Alfred Brendels einzuordnen, wohl eher ein „Raritätensammler“ als denn ein „Knüllerinterpret“: Die Qualität eines Werkes richtet sich für mich nicht nach der Nachfrage. Vielmehr möchte ich dafür eintreten, gehaltvolle Konzertprogramme mit Sinn und Verstand zu entwerfen und die eingangs gestellte Frage auch größer zu denken: Nicht nur ein Werk kann eine „Geschichte“ erzählen, sondern ein ganzes Konzertprogramm tut dies im Sinne eines roten Fadens, eines Leitgedankens. Gute Konzertprogramme leben m. E. oftmals von Kontrasten, sie decken aber auch Beziehungen (vielerlei Art, nicht nur biografisch!) auf. Fesselnd sind auch jene, die in sich nicht nur schlüssig einem Gedanken folgen, sondern in denen auch durchaus Extreme unvermittelt aufeinanderprallen. Sich auf einen Komponisten allein zu konzentrieren, kann zudem unglaublich ertragreich für Musiker und Publikum sein, ohne dabei monochrom zu wirken. Gerade die Erfahrung mit einer solchen Konzertreihe zu „Komponistenfreundschaften“ (z.B. zu Holst und Vaughan Williams, Bernstein und Copland oder auch ein filmmusikalischer Abend zu John Williams) zeigte, dass die Geschichte(n) hinter den mitunter „absoluten“ Kompositionen ihrerseits Zugänge zur Musik schaffen können. Dergleiche Ansätze hebeln nach meiner Erfahrung das stets zuerst benannte Argument der besseren Verständlichkeit eines programmatischen Werkes für den Zuhörer aus. Es bedarf daher nicht zwingend perse zusätzlicher außermusikalischer Inhalte, um die Musik in ihrem Innersten zu „verstehen“.

Bei all dem sollte man sich aber immer im Klaren sein, dass Konzertprogramme „Sammelbecken von Absichten, Notwendigkeiten und Nötigungen. […] Welche Stücke darf ich mir zumuten? Welche muss ich endlich wagen, welche weiterentwickeln? […] Von all diesen Fragen und Zwängen und Zweifeln sollte ein gutes Programm nichts verraten. Programme sind, auch wenn sie einer Leitidee folgen, immer Balanceakte, im Gleichgewicht gehalten durch Instinkt und Erfahrung. Nicht selten rechtfertigen sich Programme erst im Rückblick.“ (Alfred Brendel)

Weg von ausgetrampelten Pfaden

Ich wandt mich die ganze Zeit um eine konkrete Antwort auf die eingangs gestellte Frage. Jetzt aber (ungeachtet aller gefährlichen Pauschalität): Nein, meiner Ansicht nach benötigt nicht jedes Blasorchesterwerk eine Geschichte. Die Häufung dieses Phänomens läuft mir mitunter sogar zuwider, da sie m. E. damit auch letztlich beeinflusst, dass originäre Bläsermusik in der Öffentlichkeit mancherorts immer noch gegenüber der sogenannten klassischen Musik weniger ernst wahrgenommen wird.

Damit verbindet sich abschließend einerseits ein Wunsch, gleichzeitig aber auch ein Appell: Gerne würde ich wieder mehr, im besten Sinne originäre, „absolute“ Blasmusikliteratur auf den Programmen von Orchestern, Verlagen und Wettbewerben sehen. Solche „tönend bewegte Formen“ können – geschickt auf Konzertprogrammen zusammengestellt – ebenso aus sich heraus ihre Wirkung entfalten. Gleichzeitig möchte ich aber auch nicht missverstanden werden: Ich verteufle Werke mit Geschichte(n) in keinster Weise, setze ich sie doch selbst allzu gern bewusst auf meine Konzertprogramme. Aber um auf Rolf Rudin erneut zu sprechen zu kommen: Die Blasorchesterszene hat sich mittlerweile zu einem schier unglaublich vielfältigen Tummelplatz von Musik unterschiedlichster Couleur entwickelt. Umso mehr ist demnach der Interpret gefragt, nein verantwortlich, sich intensiv mit den Werken und ihrem Zusammenwirken im Konzertprogramm auseinanderzusetzen. Daher mein Appell: Seien wir heute einmal mehr mutig(er), auch fern ab der ausgetrampelten Pfade unterwegs zu sein und zu entdecken…

P.S.: Noch einmal Alfred Brendel: „Interpreten sind Rhetoriker; wer etwas zu sagen, etwas zu übermitteln hat, der soll, der klassischen Rhetorik zufolge, lehren, rühren und unterhalten. Das Lehren möge dabei nicht zu kurz kommen. Der Qualitätssinn des Interpreten sollte Maßstäbe setzen. Je weniger sich der Spieler kommerziellem Druck beugt, je kompromissloser er seinen eigenen Überzeugungen folgt, um so größer wird auf die Dauer der Respekt sein, den man ihm entgegenbringt […].“

Jens Schröer

Jens Weismantel

Jens Weismantel
Jens Weismantel

Braucht jedes Blasorchesterwerk eine Geschichte?

Im wörtlichen Sinn hat jedes Musikwerk seine Geschichte, es existiert ja. Die Art und Weise, wie diese Geschichte sich entwickelt, hilft dem Werk im positiven Fall bekannt zu werden. Hier gibt es an die in der Blasorchesterwelt beteiligten Musiker und Konsumenten unterschiedliche Aufgaben.

Der Komponist: Sein Erfolg ist wie schon zu Mozarts Zeiten von einer guten Werbestrategie abhängig. Während im Wien des 18. Jahrhunderts ein guter Kontakt zum Adelsstand und das eigene, virtuose Instrumentalspiel in „Improvisationswettkämpfen“ halfen um eigene Werke bekannt zu machen, ist heute die mediale Vermarktung wichtig. Die meisten Dirigenten suchen ihre Werke mittlerweile im Internet und sind an gute Hörbeispiele und Ansichtspartituren gewöhnt. Der Komponist, der diese Vermarktung versteht, wird die Geschichte seines Werkes vielleicht schon früh zu einer Erfolgreichen werden lassen. Zusätzlich ist eine Vernetzung in der Szene von Vorteil, der direkte Kontakt zu den ausübenden Musikern kann helfen, die eigenen Werke zur Aufführung zu bringen.

Der Dirigent: Ihm kommt eine besondere Aufgabe zu, da er einerseits passende, „gute“ Werke finden muss und diese vor seinen Musikern und dem zu erwartenden Publikum vertreten muss. Hier ist ein qualitativ anspruchsvolles Werk viel mehr von der Überzeugungskraft des Dirigenten abhängig als ein „Mainstream- Werk“.

Orchestermusiker: Aus meiner Sicht ist es wie beim Essen. Manche essen gerne ihr ganzes Leben lang Schnitzel mit Bratkartoffeln, manche bleiben neugierig und essen auch Oliven, Fisch und Guacamole. Wenn die Orchestermusiker neue Werke fordern und selbst an einer Entwicklung interessiert sind, ist dies für ein neues Werk eine gute Situation.

Publikum: Das Publikum ist ein Spiegel der Gesellschaft. Meine Ansicht gleich der von Punkt 3. Ein Publikum kann aber über einen längeren Zeitraum sich auch bilden lassen und die Hörgewohnheiten entwickeln. Ich habe festgestellt, dass ein Teil des Publikums häufig dankbar über neue Klänge ist.

Formuliere ich die Frage um und meine mit Geschichte ein „Programm“, dann sieht die Antwort anders aus.

In der Blasorchesterszene ist oft eine filmmusikalische Klangsprache üblich und die lebt von einem Programm. Das kann von einer genauen Nacherzählung in einer Art Storyboard bis hin zu einer poetischen Idee, die dem Werk zugrunde liegt, gehen. Absolute Musik, in der der Tonsatzprozess im Vordergrund steht, ist selten. Selbst die bekannten, großen Sinfonien in der Blasorchesterwelt haben meist im Hintergrund ein Programm. Durch dieses Programm sind die Werke leichter an die Mehrzahl der Musiker und das häufig aus „Laien“ bestehende Publikum zu vermitteln und für viele Dirigenten auch leichter zu proben. Zusätzlich ermöglichen programmatische Werke ein einfaches Erstellen von „Themenkonzerten“.

Gattungen mit programmatischer Musik werden während des 19. Jahrhunderts nach und nach zu beliebten. Das musikalisch gebildete Bürgertum dieser Zeit war jedoch noch genauso an den durch absolute Musik geprägten, instrumentalen Gattungen wie zum Beispiel Sinfonie, Streichquartett, Sonate und Solokonzert interessiert. Mit der medialen Welt des 20 Jahrhunderts fand hier aus meiner Sicht ein Wandel statt. Nun dominiert im Publikumsgeschmack der westlichen Welt Musik, die an Programmen angelehnt ist, auch weil sie leichter „nachvollziehbar“ ist. Somit sind auch oder gerade bei Blasorchestern, Werke erfolgreich, die eine Handlung beschreiben. Das Publikum rekrutiert sich meist aus dem Bekanntenkreis der aktiven Musiker und ein Großteil sucht in den Konzerten keinen geistigen Anspruch, sondern Unterhaltung. Ein Werk wie die Symphonie in B-Bur von Paul Hindemith ist dabei doch anspruchsvoller, wie etwa die 1. Sinfonie „Lord of the Rings“ von Johan de Meij. Beide Werke haben natürlich ihre Berechtigung. Die Bildungsaufgabe eines Dirigenten und eines Orchesters sollte dabei aus meiner Sicht auch die absolute Musik nicht vernachlässigen.“

Jens Weismantel

Dorian Wagner

Dorian Wagner
Dorian Wagner

Schreibt Musik, keine Geschichten!

„Braucht jedes Blasorchesterwerk eine Geschichte? Jede Komposition hat eine Geschichte. Sie wurde zu einer bestimmten Zeit geschrieben, steht in einem besonderen Kontext, innerhalb eines Schaffens eines Komponisten und so weiter. Die Frage zielt ja aber wohl auch noch darauf ab, ob ein Musikwerk mit Tönen eine Geschichte erzählen soll. Nein, liebe Komponisten, schreibt (mehr) Musik, keine Geschichten! Ich brauche keinen Drachen, den letzten seiner Art, der sich auf seinem stürmischen Flug durch die Lüfte an sein früheres Leben erinnert … Ich habe leider die Erfahrung gemacht, dass sich viele unserer aktuellen Komponisten für Blasorchester hinter ihren Geschichten und bildhaften Überschriften verstecken. Wirklich musikalisch Substanzielles kommt dabei nicht heraus und bleibt leider sehr oft an der Oberfläche.

Und wie ist das eigentlich mit unserem Publikum? Sind sie aufgeschlossener, wenn gleich ein Werk mit einer Geschichte folgt? Und resignieren sie schon beim Titel „Suite in F-Dur?“ Für die Öffentlichkeitsarbeit oder Moderation kann ein inhaltlicher roter Faden hilfreich sein. Für unser musikalisches Erleben ist er aber völlig irrelevant. Wenn der Komponist es schafft, für den Drachen und seine Erinnerungen zwei kontrastierende Themen zu komponieren, sie in einem schlüssigen, harmonischen Kontext erst zu kontrastieren, dann zu verbinden, seine Form so spannungsvoll aufzuladen, dass der Höhepunkt sich in eine Entspannung entlädt, eine rhythmische Figur zu erfinden, die uns mitreißt – ja, dann brauche ich keine Geschichte für diese Musik. Dann löst das diese – oder eben irgendeine andere Empfindung bei mir aus. Für Mendelssohn war es „unbeschreiblich eklig“ ein Programm zur Musik, quasi als Anleitung, was man Bitteschön empfinden solle, in die Hand zu bekommen.

Im Übrigen kann die Vokalmusik viel direkter und insbesondere das Musiktheater um vieles bildhafter darstellen, was die Poeten schreiben. Ich suche Kompositionen, die sich an sinfonische Strukturen halten, deren Polyphonie mich fasziniert, wo mich harmonische und formale Geschlossenheit anspricht, wo überraschende Klangfarben instrumentiert sind… Dann kommen wir weit. Dann kommen wir weit über den „musikalischen Hokuspokus“ (Karl Gaillard, 1847) hinaus!“

Dorian Wagner

Ein herzliches Dankeschön an Dominik Wagner, Thomas Trachsel, Jens Schröer, Jens Weismantel und Dorian Wagner für ihre Gedanken zum Thema. Für Deine Gedanken zum Thema, liebe Blasmusikblogleserin, lieber Blasmusikleser, steht unten das Kommentarfeld zur Verfügung. Die Diskussion ist eröffnet.

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Alexandra Link

Musik ist ein sehr wichtiger Bestandteil meines Lebens. Musizierende Menschen zusammen zu bringen meine Leidenschaft.

3 thoughts on “Braucht jedes Blasorchesterwerk eine Geschichte?

  • Avatar
    23. April 2019 at 17:32
    Permalink

    Danke für die sehr interessanten Beiträge. Eine Sache muss man sich in der Musikrezeption im Allgemeinen klarmachen: das Hörverhalten des Menschen hat sich (erst aber nachhaltig) in der Romantik radikal umgestellt – von einem funktionalen zu einem klangsinnlich- assoziativen. Das hat viel mit dem Umstand zu tun, dass der musikalisch ausgebildete Adel durch das eher kommerziell interessierte Bürgertum abgelöst wurde. Ein Mozart oder noch mehr Beethoven konnte mit der Fachkundigkeit seiner Zuhörer rechnen und mit dieser formal-intellektuell spielen. Es ist auch kein Zufall, dass Friedrich der Große Flötenkonzerte schrieb und Henry VIII (der mit den vielen Frauen) in der Lage war, einen handwerklich sauberen 5stimmigen Satz von Greensleeves zu schreiben (nicht wirklich gesichert, aber möglich oder gar wahrscheinlich). Ein Hörer Wagners soll die „Tricks“ des Komponisten nicht durchschauen und kann es ohne Weiteres auch nicht. Die Zweite von Brahms hat kein Programm, spielt aber dennoch höchst virtuos auf dem Klavier der klanglichen Assoziation. Dementsprechend zwingend entstehen neue Formen wie die „symphonische Dichtung“, die Mendelssohn noch Ouvertüre nennt (zB Die Hebriden).

    Dieser klangsinnliche „Sündenfall“ ist nicht umzukehren – letztendlich einer der Gründe, warum die Zwölftonmusik dann doch gescheitert ist. Das unsere Blasmusik rezipierende Publikum ist meilenweit von einer Sachkenntnis im Sinne des vorher Gesagten entfernt – für den durchschnittlichen Hörer ist das klangsinnliche Assoziieren in der Tat die einzige Näherung an unseren Topos. Mithin haben sog. „absolute“ Werke – also Werke die nur Musik sein wollen – in diesem Dunstkreis kaum eine Chance, vor allem wenn es sich um die wenigen wirklich „zeitgenössische“ Klänge handelt, wie z.B. Stravinskys Circus Polka oder Holsts „Hammersmith“, die zwar auch programmatisch sein wollen, dem Hörer aber keine selbsterklärenden Assoziationen bieten. Die gleichen Klänge können jedoch an den Mann/die Frau gebracht werden, wenn der Hörer die „Chance“ hat, sich etwas unter dem klanglichen „Chaos“ „vorzustellen“. So erklärt sich der “Nutzen“ von programmatischen Stücken für die potentielle Rezeption des überwiegenden Teiles der Zuhörerschaft. Andere Stücke, vor allem die von höherer Qualität, haben hier keine Chance.

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    • Alexandra Link
      24. April 2019 at 5:38
      Permalink

      Vielen Dank für Deinen Kommentar, Michael! Viele Grüße Alexandra

      Reply
  • Pingback: Blasmusikblog Monatsrückblick April 2019 – Blasmusik

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