Zielführende Probenarbeit zum umfänglichen Erfolg – Ein Interview mit Sandro Blank

In der Reihe “Blasmusikaspekte” werden im Interview mit jeweils einem Dirigenten / einer Dirigentin ein Teilbereich bzw. ein besonderer Aspekt der Blasmusik bzw. unseres Musikvereinswesen diskutiert. Alle Blasmusikblog-LeserInnen sind eingeladen, sich zum Thema und den Antworten im Kommentarfeld unter dem Beitrag zu äußern! Wir freuen uns auf einen regen Austausch.

Wie sieht bei Dir in der Regel der Ablauf einer Probe aus?

Nach dem Einspielen konzentriere ich mich in der Regel auf einen ausgewählten Part eines der Werke. Dabei versuche ich sehr genau zu sein und lege großen Wert darauf, dass meine Musikerinnen und Musiker die Musik als Ganzes nicht nur spielen, sondern auch verstehen! Im zweiten Teil der Probe wechsle ich im Normalfall das Werk. Mit zunehmender Probedauer ist es wie ich finde von Nöten Dinge zu machen, die leichter von der Hand gehen. Natürlich geht dies nicht immer. Es gibt auch Proben, in denen die Konzentration sehr hoch bleibt und man bis zum Ende in den Details bleiben kann. Meistens aber eignet sich das Ende einer Probe eher dafür, den Musikerinnen und Musikern die Möglichkeit zu geben in bereits erarbeiteten Dingen zu mehr Routine zu gelangen.

Wie gestaltest Du den Probenplan bis hin zu einem Konzert?

Nicht speziell wie ich finde. Ich probe mit meinen Orchestern grundsätzlich wöchentlich an einem fixen Tag, flechte Register- und Satzproben mit ein. Mal mehr, mal weniger.

Welche kurz-, mittel- und langfristigen Ziele verfolgst Du mit Deiner Probenarbeit in einem Blasorchester?

Ich bin gar kein Freund davon, zu Beginn einer Probephase alles ein wenig lockerer zu nehmen und erst mit der Zeit die Details anzusprechen. Ich halte es für entscheidend, dass das Orchester von Beginn weg alle Dinge, die geprobt werden, genau vermittelt bekommt. Falsches oder zu lasches Einüben zu Beginn kann tragisch enden. Ebenso generiere ich mit dieser Art von Anfang an eine sehr hohe Bereitschaft vorbereitet in den Proben zu erscheinen. Kurzum: Ich bin gar kein Freund von „einfach Dudeln“, dass „gedudelt“ ist. Alles was gespielt wird, wird auch geprobt. Natürlich gibt es im Verlauf der Probephase immer den Moment, in dem man ins allerkleinste Detail geht. Stimmen ausdünnen, „uminstrumentieren“ oder Ähnliches geschieht nicht von Beginn weg.  Kurz vor dem Konzert bin ich dann oft in der glücklichen Lage, dass alles sehr gut läuft und Routine getankt werden kann. Besonders bei Amateurmusikern ist dieser Moment sehr entscheidend. Ich mag es nicht, wenn ich grundsätzliche Sachen erarbeiten muss in der viertletzten Probe. Vielmehr mag ich es, mich in diesem Moment auf Kleinstdetails zu konzentrieren, die das Ganze am Ende speziell machen können. Kleinste Korrekturen in Binnenphrasen. Agogisch mikroskopische Abläufe perfektionieren. Die notwendige Sicherheit an intonatorisch neuralgischen Punkten vermitteln. Solche Dinge sind für mich am Schluss entscheidend.

Wie unterscheiden sich bei Dir der Ablauf einer Probe und die Zielsetzung bei Blasorchestern unterschiedlicher Klassen?

Nicht entscheidend. Logischerweise probt man auf einem unterschiedlichen musikalischen Niveau. Da die Werke aber auch der jeweiligen Leistungsstufe angepasst sind, kann ich überall ans „Maximum“ gehen. Ich versuche meine Musikerinnen und Musiker an ein sehr hohes Probetempo zu gewöhnen. Die Aufmerksamkeit wird so immer hoch gehalten. Die Zielsetzung ist überall dieselbe. Möglichst nahe an eine perfekte Interpretation und Umsetzung der Werke zu gelangen. Diesen Anspruch kann ich nur haben, wenn die Werke schlau gewählt und sinnvoll zusammengestellt sind. Ich beobachte hier bei uns momentan den „Hype“, Programme zu überladen und Orchester merklich zu überfordern. Ich bin der Meinung, dass das niemandem etwas bringt. Die Orchester lernen gar nichts dabei. Versteh mich bitte richtig. Ich programmiere auch Werke, die das Äußerste von meinen Orchestern abverlangen, sie gar manchmal im ersten Moment überfordern und ihnen ihre Limits aufzeigen. Entscheidend ist aber, was darum herum im Programm passiert. Ich besuche oft Konzerte, in denen man große Leistungsschwankungen innerhalb des Abends wahrnimmt. Meist ist das größte und komplizierteste Werk in Ordnung oder sogar sehr gut umgesetzt. Beim Rest des Programms merkt man jedoch schnell, dass die Probezeit grundsätzlich für eben dieses „Hauptwerk“ gebraucht wurde. Das finde ich sehr schade. Ein Orchester hat den ganzen Abend hindurch gut abzuliefern. In hohen Klassen werden beispielsweise “Grad 4 oder 5-Werke“ zu wenig oft in Perfektion und mit Begeisterung präsentiert. An einem solchen Werk, es gibt genügend gute Beispiele, kann ein Toporchester enorm in seiner ganzheitlichen Entwicklung wachsen. Formverständnis, Balance, kammermusikalische Passagen und vieles mehr können, ohne den Musiker immer am Limit zu haben, aufs Genaueste ausgearbeitet werden. Ich bin der festen Überzeugung, dass diese Erfahrungen jedes Orchester in der Folge eben auch in den großen Brocken der Literatur leistungsfähiger macht. Ich schweife ein wenig ab. Um auf die erste Frage zurückzukommen ist etwas ganz entscheidend. Wenn um 22:00 Uhr allen klar ist, was erarbeitet wurde und dies merklich besser klingt als um 20:00 Uhr wurde nicht viel falsch gemacht. “As simple as that!“

Wie gehst Du exemplarisch bei der Einstudierung eines Konzertwerkes vom Austeilen der Noten bis hin zum Konzert vor?

Wie schon oft in diesem Interview angetönt, bin ich nicht der große Durchspieler. Ich möchte mich von Beginn weg aufs Proben konzentrieren. Durchspielen und Routine sammeln kommt mit der Zeit. Dies hat zur Folge, dass ich denke, dass meine Proben von Beginn weg sehr fordernd und anstrengend sind für meine Musikerinnen und Musiker. Ich will das aber so! In den meisten Fällen, es gibt immer Ausnahmen, verlange ich, dass das Notenmaterial alle ein paar Wochen vor der ersten Probe haben. Ich erwarte dann meine Leute vorbereitet in der ersten Probe. Vorbereitet im Sinne von: „Ich verstehe worum es geht.“ „Ich habe die Werke mehrmals angehört, wenn das möglich ist“. „Ich habe begonnen die technischen Schwierigkeiten zu üben.“ Wenn gute Aufnahmen vorhanden sind, beliefere ich meine Orchester immer damit. Wenn nur schlechte Aufnahmen vorhanden sind mache ich das nicht. Zu Beginn einer Probephase ist es mir enorm wichtig, dem Orchester ein klares musikalisches Bild von der Musik zu geben. Ich bin einer der oft mit Stimmungen und Bildern arbeitet. Ich merke, dass den Musikerinnen und Musikern der Zugang, besonders zu eher komplizierterer Musik, leichter fällt, wenn alle eine gute, gemeinsame Vorstellung haben. Ein weiterer Punkt ist das Vermitteln von Begeisterung. Zu den Werken, die ich ausgesucht habe, habe ich eine starke Beziehung, brenne für sie und bin voller Energie, sie umzusetzen. Dieses Feuer muss möglichst schnell bei allen im Orchester brennen. Dazu braucht es trotz der Arbeit auch immer wieder Momente der Lockerheit und des Witzes in einer Probe. Wir können lange über eine gute Probe diskutieren. Grundvoraussetzung ist der Spaß an der Musik. Es ist Aufgabe eines jeden Dirigenten diese zu vermitteln. Dies gilt übrigens insbesondere auch für Profiorchester! Ich glaube behaupten zu dürfen, dass in meinen Proben oft gelacht wird. Ein Musiker gab mir einmal das Feedback, dass er noch nie einen Dirigenten hatte, dessen Proben so lustig und äußerst fordernd zugleich waren. Natürlich gelingt einem das nicht immer. Aber dies ist meiner Meinung nach immer anzustreben. Wenn alle beschriebenen Umstände gegeben sind, rollt alles wie von selbst und man kann zuversichtlich in Richtung Konzertabend blicken. Mein Job ist es in der Folge, immer eine äußerst klare Vorstellung in die Proben mitzunehmen und nicht nachzulassen.

Wie gestaltest Du den Beginn und die Einspielphase einer Musikprobe?

Beim Einspielen geht für mich darum, dass sich das Orchester in kurzer Zeit auf einem gemeinsamen Nenner findet. Wichtig auch hierbei, dass allen das „Warum“ klar ist. Wir alle kennen die Choräle aus den roten oder blauen Büchlein. Werden nur einfach ein paar Choräle durchgespielt ohne weitere Anmerkungen, bringt das gar nichts und die Musikerinnen und Musiker haben mental schon abgehängt, bevor die Probe überhaupt begonnen hat. Ich arbeite übrigens auch mit diesen Chorälen, versuche aber mit diesen immer so herumzuspielen, dass alle wach sind und Sinn und Zweck erkennen. Wichtigster Punkt zu Beginn einer Probe ist Klang und Intonation. Ich kenne den Optimalfall was diese Bereiche betrifft meiner Orchester und versuche in kurzer Zeit auf dieses Level zu kommen. Vorher lohnt es sich für mich nicht in die Werke zu gehen. Es braucht bereits hier ein sehr kritisches Ohr. Ich arbeite sehr ausgiebig an der Intonation während dem Einspielen. Gerade in meinen besten Orchestern setze ich voraus, dass sich meine Leute aktiv mit Intonation auseinandersetzen. Beim Einspielen kann es bei mir aber auch einmal nebst dem Klangbild und der Intonation um Rhythmus gehen. Während des Einspielens versuche ich das Gehör meines Orchesters zu aktivieren. Ich habe das Gefühl, dass immer noch viele Orchester zum “Schauen“ erzogen werden. Ich versuche meine Orchester zum Hören zu erziehen. Was passiert? Was ist meine Rolle? Wer hat die gleiche Rolle? etc. Sie glauben nicht, wie wenig sie über Intonation und Zusammenspiel sprechen müssen, wenn ihre Musikerinnen und Musiker aktiv hören was in der Musik passiert. Um solche Fähigkeiten zu fördern nutze ich das Einspielen.

Welchen Stellenwert haben Wettbewerbe und Wertungsspiele bei Deinen Vereinen?

Ich persönlich spiele gerne Wettbewerbe. Sie tragen oft dazu bei, ein Orchester auf ein neues Level zu hieven. Alle haben ein klares Ziel vor Augen. Ich halte es aber für wichtig erzielte Resultate, seien sie gut oder weniger gut, mit dem Orchester klar zu reflektieren. In meinen Vereinen haben Wettbewerbe einen ganz unterschiedlichen Stellenwert. Ich sehe oft, dass besonders junge Musikerinnen und Musiker enormen Gefallen daran haben, sich an Wettspielen zu messen. Die Umsetzung eines Aufgabenstücks für einen Wettbewerb erachte ich als sehr interessant, wichtig und wertvoll. Eine Aufgabe, sei sie angenehm oder nicht, sorgfältig und diszipliniert zu erfüllen bringt jedes Orchester weiter. Ich denke schon, dass Wettbewerbe helfen mit einem Orchester vorwärts zu kommen.

Wie gehst Du exemplarisch bei der Einstudierung eines Konzertwerkes vom Austeilen der Noten bis hin zu einem Wettbewerb – beispielsweise dem Eidgenössischen Musikfest – vor?

Im Grundsatz nicht anders als für ein Konzert. In der Tendenz werden vielleicht ein wenig mehr Proben angesetzt als im Konzertfall, um auf der sicheren Seite zu sein. Bei Solopassagen oder kammermusikalischen Stellen dürfen im Wettbewerbsfall immer nur die leistungsfähigsten und erfahrensten Musikerinnen und Musiker ran. Da gibt es keine Kompromisse. Für ein Konzert halte ich es für ein Muss auch einmal jüngere Musikerinnen und Musiker mit großem Potential zu fördern und sie im kalten Wasser schwimmen zu lassen. Am nächsten Wettbewerb sind sie dann eventuell schon die Glücklichen bei den Solopassagen. Ich denke auch, dass in der Tendenz an Wettbewerben gewisse Stellen konsequenter ausgedünnt werden, wenn dies die Musik klarer macht. Ich versuche aber den Probebetrieb grosso modo beizubehalten, auch wenn es auf einen Wettbewerb zugeht.

In wieweit setzt Du das häusliche Üben Deiner MusikerInnen voraus und wie gehst Du mit MusikerInnen um, die ihrer Pflicht nicht ganz wie gewünscht nachkommen?

Ich verlange von meinen Leuten, dass sie vorbereitet in den Proben erscheinen. Ich spreche dies oft an, versuche klare Aufträge für die nächste Probe zu erteilen und biete Hand bzgl. Übetechniken. Wenn ich merke, dass dies nicht zu meiner Zufriedenheit geschieht, spreche ich die Leute persönlich darauf an und motiviere sie, mir entgegenzukommen. Dies gilt übrigens auch beim Thema „Probenbesuch“. Ich nehme prinzipiell keine Stellen bei Orchestern an, die sich nicht klar für diese Hausarbeit aussprechen.

Registerproben / getrennte Proben Holz-Blech: welche Arten setzt Du ein und wie gestaltest Du diese jeweils?

Beides gerne. Ich halte es für wichtig, dass meine Orchester auch die Möglichkeit haben einmal mit einem anderen Probeleiter in einer Satzprobe zu arbeiten. Das belebt enorm, wie ich finde. Es bietet auch mir einen bereichernden Austausch mit einem Kollegen, der die Sache von außen betrachten kann. Bei Registerproben ist es natürlich äußerst wertvoll, wenn sie von einem Probenleiter ihresgleichen, also die Posaunisten von einem Posaunisten und Klarinettisten von einem Klarinettisten, unterrichtet werden. Speziell für bereits erfahrene, ältere Musikerinnen und Musiker bieten solche Proben immer wieder eine Auffrischung des einmal Gelernten.

Welchen Sinn haben für Dich Probenwochenenden, wie gestaltest Du diese und wie sieht idealerweise das Ziel eines Probenwochenendes aus?

Proben an Wochenenden sind ideal. Es ist nun mal so, dass alle Musikerinnen und Musiker, ob alt oder jung, wenn sie abends zu mir in die Probe kommen bereits einen ganzen Arbeitstag hinter sich haben. Gerade auf hohem Probeniveau benötigt es oftmals einen enormen Effort um abends noch „abzuliefern“. An Wochenenden erlebe ich meine Orchester frisch und ausgesprochen aufnahmefähig. Ich baue in all meinen Projekten konsequent ein bis zwei Wochenendproben ein.

Konzertliteratur – Unterhaltungswerke: Wie unterscheiden sich beide Genres in der Probenarbeit – falls sie sich unterscheiden?

Musik ist Musik. Unser Anspruch ist es, diese bestmöglich und stilgerecht zu erarbeiten. Ich mache hier bewusst keine Unterschiede.

Intonation, Klangausgleich und Zusammenspiel: Welches sind jeweils Deine Patentrezepte zum optimalen Ergebnis?

Ich maße mir nicht an, die Patentrezepte in diesen Bereichen liefern zu können. Ich kann lediglich berichten, welches mein Weg zu meinem Ziel ist. Als junger Dirigent verändert sich dieser Weg ständig. Ich versuche immer mit dem höchstmöglichen Maß an Selbstkritik zu agieren. Im Zuge dieses Interviews versuchte ich einige konkrete Dinge anzusprechen, die mir wichtig sind. Dass ein Orchester lernt wie es sich selbst zuhören kann ist schon fast eine Art persönliches Dogma von mir. Ich glaube daran, dass sich alle in der Frage angetönten Parameter enorm verbessern werden, wenn dieser Umstand gegeben ist. Ebenso wichtig in einer Probe erachte ich das Wort „weil“. Dirigenten (ich nehme mich da nicht aus) neigen dazu, zwei Stunden lang „zu breit“, „schneller“, „leiser“ oder „kürzer“ zu sagen, ohne dem Orchester das „Warum“ klarzumachen. Jeder muss dasselbe klare Bild im Kopf haben und wissen, an welchem Punkt der Reise durch ein Stück wir uns gerade befinden. Wieso ist es wichtig, dass wir einen leichten Zug nach vorne brauchen zwischen Takt 133 und 140? Warum sollten die Trompeten bei Buchstabe A lediglich „Piano“ spielen obwohl „Mezzoforte“ steht und bei C „Forte“ statt dem geschriebenen „Mezzopiano“? Weswegen ist es mir wichtig hier ein „Poco Ritardando“ zu machen obwohl keines steht. Diese Fragen müssen beantwortet werden! Wenn wir von Zusammenspiel sprechen, sind wir oft beim „Sehen“. „Schaut besser nach vorne“! Ich glaube behaupten zu dürfen, dass man diesen Satz in ca. 300 Stunden Proben pro Jahr bei mir an einer Hand abzählen kann. Viel wichtiger ist es, dass jede und jeder sich der Verantwortung des Zusammenspiels und des „Hörens“ bewusst wird. Es gibt so viele wichtigere Informationen als das Metrum, die ein Dirigent in Aktion vermitteln muss. Denke aber nicht, dass es mir nicht wichtig sei, dass meine Orchester perfekt zusammenspielen. Ich erinnere mich an den Satz meines Lehrers Felix Hauswirth: „Ich sehe bei Dir nur das Metrum obwohl alle schon lange perfekt zusammenspielen.“ Alle wichtigen Parameter bei der Umsetzung von Musik führen über das Gehör, nicht über das Auge. Diesen Grundsatz versuche ich zu verfolgen, ohne unklar zu dirigieren versteht sich. Immer wieder fällt mir auf, dass die wirklich großen Dirigenten beim selben Werk zehn Schläge weniger ausdirigieren als die anderen. Sie fordern und geben dem Orchester mehr Verantwortung und dieses weiß ganz genau um was es wo geht. Dies erzeugt genau die Natürlichkeit in der Musik, die wir alle anstreben sollten.

Konzertsituationen sind für manche MusikerInnen und eventuell auch bei Dir mit etwas Nervosität und Lampenfieber verbunden. Wie schaffst Du es die Leistungen in den Proben im Konzert trotzdem abzurufen und vom Orchester einzufordern?

Zuerst einmal muss jedem klar sein, dass Nervosität immer da sein wird. Die Frage ist, wie man damit umgeht. Wenn ich weiß, dass ich in der Vorbereitung alles, aber auch wirklich alles dafür getan habe um mein Ziel erreichen zu können, gelingt es mir, mich kurz vor einem wichtigen Konzert zu beruhigen. Ich denke, dass schlecht vorbereitete Musikerinnen und Musiker um ein vielfaches höheres Lampenfieber haben. Ich habe oben von der Freude an der gespielten Musik gesprochen. Oft versuche ich meinen Orchestern klarzumachen, dass es ein Privileg ist, mit der erarbeiteten Musik auf die Bühne gehen zu können und sie dem Publikum präsentieren zu dürfen. Das hilft oft. Wenn ich meine Orchester beobachte bemerke ich, dass sich erfahrenere Musikerinnen und Musiker zu viele Gedanken darüber machen, was alles passieren könnte. Junge Orchester kennen im Ernstfall nur das Gaspedal. Dieser jugendliche Übermut täte dem einen oder anderen älteren Musiker sicherlich gut.

Vita Sandro Blank

Sandro Blank wurde 1986 in Lachen SZ geboren. Seinen ersten Saxophonunterricht erhielt er im Alter von 10 Jahren bei Urs Oettli, der in seiner Jugend sein großer Förderer war.

2006 begann Sandro Blank das Saxophonstudium in der Berufsklasse von Prof. Beat Hofstetter und Sascha Armbruster an der Hochschule Luzern – Musik. Nach Erlangung des „Bachelor of Arts in Music“ 2009, erhielt er 2011 den „Master of Arts in Music Pedagogy“ mit Auszeichnung. Nach zwei weiteren Jahren Studium in der internationalen Konzertklasse von Marcus Weiss an der Hochschule für Musik Basel erhielt er zudem den „Master of Arts in Musikalischer Performance“ mit Auszeichnung. Anschließend setzte er sein Studium in Blasorchesterdirektion bei Prof. Felix Hauswirth in Basel fort. Im Sommer 2014 beendete Sandro Blank seine Studien mit der Erlangung seines dritten Mastertitels in Musik.

Sandro Blank konzertiert regelmäßig als Orchester- und Kammermusiker, sowie als Solist. Er war langjähriger Stimmführer im aulos Blasorchester und ist Zuzüger im 21st Century Orchestra. Er spielte u.a. mit dem Basler Sinfonieorchester, der Zuger Sinfonietta, dem Collegium Novum Zürich, Kaspar Ewalds Exorbitantem Kabinett und dem Ensemble Boswil.

Sandro Blank ist Mitbegründer des „NEXUS reed quintet“, dem ersten Reed Quintett der Schweiz. NEXUS ist Preisträger des internationalen Kammermusikwettbewerbs „fnapec“ in Paris, Gewinner der „Orpheus Chamber Music Competition“ 2013 in Luzern, sowie Träger des „Swiss Ambassador Awards“ 2016. Diverse Gastspiele führten das innovative Ensemble nach Moskau, London, Edinburgh, Belfast und Cardiff.

Zeit seines Dirigerstudiums, sowie an Meisterkursen arbeitete er mit Orchestern wie der Danish Concert Band, der Guarda National in Lissabon, sowie dem Blasorchester der Escola Superior de Musica Lissabon. Seinen bislang größten Erfolg als Dirigent feierte Sandro Blank im September 2016 mit dem Sieg und der Erlangung des 1. Preises am 8. Schweizer Dirigentenwettbewerb in Baden AG. Seit einigen Jahren ist er musikalischer Leiter des Jugenblasorchesters der Musikschule Baar ZG. Von 2014 bis 2017 war er Dirigent der Kirchenmusik Escholzmatt. Seit 2017 leitet er das Jugendblasorchester der Stadt Luzern. Seit 2018 ist Sandro Blank ebenso künstlerischer Leiter der Stadtmusik Zug.

Nebst seinen fixen Engagements fungiert Blank auch als Gastdirigent. So leitete er 2017 eine Konzertsession beim Sinfonischen Blasorchester des Schweizer Armeespiels und gastierte im Frühjahr 2018 beim Blasorchester Stadtmusik Luzern. Nach den aufgeführten Gastdirigaten gelang Sandro Blank im Sommer 2018, im jungen Alter von 31 Jahren bereits der Schritt in die „Höchstklasse“ als Chefdirigent. Nach zweijährigem Assessment wählte ihn die Feldmusik Sarnen klar zu ihrem neuen künstlerischen Leiter.

© Beitragsbild: Tomasz Trzebiatowski

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