Probenmethodik Blasorchester – Geführtes Hören in der Ensemble-Arbeit

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Liebe Dirigentinnen, liebe Dirigenten,

Probenmethodik Blasorchester

Heute möchte ich Euch ein neues Buch vorstellen, dass das Zeug hat, Euch Eure Probenarbeit von Grund auf überdenken zu lassen: Probenmethodik Blasorchester – Geführtes Hören in der Ensemble-Arbeit.

Geschrieben wurde es vom Autoren-Trio Christoph Breithack, David W. Clemmer und John D. Pasquale. Es basiert ursprünglich auf der Dissertation von John D. Pasquale. Mit John kam der bei Freiburg lebende Christoph Breithack bereits im Jahr 2012 auf der MidWest in Chicago ins Gespräch. Im gegenseitigen Austausch haben beide Pädagogen festgestellt, dass sie bezüglich ihrer Probenarbeit mit ihren Orchestern an der jeweiligen Schule vergleichbar arbeiten.

Der gewichtigste gemeinsame Nenner in ihrer Probenarbeit ist die kontinuierliche Anleitung der Musikerinnen und Musiker zum richtigen Zuhören während des Spielens.

Der gegenseitige Austausch hat sich danach bald in eine konkrete Zusammenarbeit gewandelt. John unterrichtete Bläserklassen von Christoph über eine Telekonferenz-Software nach der von ihm beschriebenen Methode aus seiner Dissertation. Außerdem kamen er und sein Kollege David W. Clemmer auch mehrmals nach Freiburg, um vor Ort mit den Bläserklassen und dem Musikverein von Christoph Breithack zu arbeiten. Christoph Breithack reist seit dieser Zeit auch regelmäßig nach Michigan, um mit den Orchestern von John an der University of Michigan zu arbeiten. Im Laufe der Jahre haben die drei das ursprüngliche System von John in dieser Probenarbeit weiterentwickelt und erprobt, bis sie sich schließlich entschlossen haben, alle Erkenntnisse in einem Buch zusammen zu fassen.

„Geführtes Hören in der Ensemble-Arbeit“ lesen wir im Untertitel. Ist das Buch also eine Anleitung zum Zuhören und eigenverantwortlichen „Hören“ der Musikerinnen und Musiker in einem Orchester? Hören kann doch eigentlich jeder, also, wozu? Haben wir das Zuhören verlernt? Dazu Christoph Breithack im Interview: „Das nötige Wissen, worauf zu hören ist und wie zu hören ist, wird selten umfassend vermittelt. Mit „verlernen“ hat das nichts zu tun. Es ist vielmehr so, dass es bei uns im deutschsprachigen Raum keine Tradition gibt, diese Dinge umfassend zu lehren. Ein Grund dafür ist vermutlich, dass es so viele Ensembles gibt, die schon seit langer Zeit bestehen und in denen ganz viel über Imitation vermittelt wird. Für angehende Dirigenten ist das aber schwierig, weil sie nie systematisch gelernt haben, worauf es denn letztendlich ankommt und wie ein Ensembleklang tatsächlich hörend analysiert wird. Vielmehr haben sich viele ihr eigenes System über die Zeit zusammengesucht. Diese Vorgehensweise führt aber – wenn man das ganze System betrachtet – nicht zu Qualität, da sie individuell, also zufällig ist.“

Atommodell Klangerzeugung Puls Balance

Das Buch lehrt Dirigenten also eine systematische Herangehensweise an das Analysieren von dem, was sie in der Probe hören und beinhaltet eine probenpädagogische Methode, das Gehörte – ausgehend von den Bereichen Klangerzeugung, Puls, Balance und Musikalische Gestaltung, im Buch dargestellt durch ein „Atommodell“ – ganz konkret zu verbessern. Wie oben schon beschrieben ist der Mittel zum Zweck die Anleitung der Musikerinnen und Musiker zum Hören. Die Methode verwendet sowohl für die Musiker, als auch für den Dirigenten drei Höraufmerksamkeitsstufen.

Stufe 1: der Musiker hört sich selbst zu / der Dirigent hört auf einzelne Musiker

Stufe 2: der Musiker hört auf die Musiker zu seiner linken und rechten Seite (Instrumentengruppe/Register) / der Dirigent hört auf einzelne Instrumentengruppen

Stufe 3: die Instrumentengruppe im Kontext des ganzen Ensembles / der Dirigent hört auf das Zusammenspiel des ganzen Ensembles

Abb. 4.4 Höraufmerksamkeitstufe 2
Abb. 4.4 Beispiel Höraufmerksamkeitstufe 2

Seit 6 Jahren arbeitet Christoph Breithack nicht nur mit seinen Bläserklassen mit dieser Methode, sondern auch mit seinem Musikverein Freiburg-St. Georgen. Zu seiner Probenarbeit habe ich ihm ein paar Fragen gestellt:

Wie hat sich die Probenarbeit verändert?

Christoph Breithack: “Die Probenarbeit ist inhaltlich langfristiger ausgerichtet und strukturierter, da sie einem Curriculum folgt (entsprechend der Inhaltsangabe des Buches). Die Leute sind bei der Probenarbeit immer mit irgendeiner Aufgabe beschäftigt und wissen genauer, was sie tun. Wir arbeiten mehr und struktuierter an spieltechnischen und musikalischen Grundlagen.”

Wie hat sich der Klang, Balance und das Zusammenspiel entwickelt?

Christoph Breithack: “So, dass wir vom Publikum darauf angesprochen werden. Das Orchester klingt so, dass man gerne zuhört.”

Welche Elemente verwendest Du an jedem Probenanfang?

Seite 103 Ensemble-Training
Seite 103 Ensemble-Training

Christoph Breithack: “Eine Auswahl aus den Ensembletrainings. Atemübungen, lange Töne, Intervalle, Rhythmen zählen und spielen immer einen Choral – ein- oder mehrstimmig. Dazu ist in den Ensembletrainings beschrieben, wie Choräle so eingesetzt werden können, dass auch ein musikalischer Lernzuwachs entsteht.”

Wie bekommst Du (trotzdem) Abwechslung in den Probeneinstieg?

Christoph Breithack: “Kurzfristig gar nicht. Es ist immer genau gleich. Die Dinge sollen sich einschleifen. Wie Elfmeter schießen beim Fußballtraining. Langfristig, durch eine Veränderung der Auswahl der Trainings. Und die Choräle wechseln. Aber auch da spielen wir schon mal über 4-5 Wochen immer denselben. Die Einspielphase ist eine Lernphase. Lernen braucht Wiederholung und Dinge müssen sich einschleifen und setzen. Abwechslung ist da kontraproduktiv.”

Ergänzend schreibt Christoph Breithack zu seiner eigenen Probenarbeit mit dem Musikverein St. Georgen: „Wenn ich konkret ein Stück probe, höre ich auf die im „Atommodell“ beschriebenen Aspekte: Wie fangen Töne an, wie klingen sie, wie enden sie. Wann fangen sie an, wann enden sie. Wie sitzen die Musikerinnen und Musiker, wie atmen sie. Wie sind die Klangfarben bei einzelnen Musikern, bei Gruppen, bei allen. Wie werden Artikulationszeichen ausgeführt? Werden sie einheitlich ausgeführt? Usw. Das alles auf allen drei Höraufmerksamkeitsstufen. Wenn ich dann höre, dass es irgendwo Probleme gibt, trainiere ich diese Punkte mit Ensembletrainings und reagiere mit entsprechenden Probentechniken darauf. Die sehen natürlich in einer Bläserklasse anders aus, als bei einem Blasorchester mit Erwachsenen. Aber inhaltlich ist es dasselbe.“

Auffallend ist, dass der in der herkömmlichen Probenarbeit so wichtige Begriff „Intonation“ in der Methode zwar vorkommt, jedoch kein eigenes Kapitel einnimmt. Dazu Christoph Breithack: „Das ist bewusst so gemacht. Bei Intonation wird viel zu häufig auf Frequenzen und viel zu selten auf Balance und Tonqualität geachtet. Das sind aber wesentliche Voraussetzungen für Intonation.
Wenn man Spielern sagt, dass sie in Hörstufe 2 zunächst gleich laut spielen sollen und dann in einem zweiten Schritt noch ihre Klangfarben abgleichen sollen, stimmen sie in der Intonation in 98% der Fälle überein. Wir verwenden deshalb das Bild von zentrierten und unzentrierten Klängen zur Beschreibung der Tonqualität. Im Zusammenspiel mit den Höraufmerksamkeitsstufen und entsprechend abgegelichenem Spiel führt das zu guter Intonation. Die harmonischen Zusammenhänge sind dabei auch ein zu beachtender Aspekt. Das ist aber ein Thema der Musiktheorie und wird im Buch nur kurz angesprochen.“

Abb. 3.2 zentrierter sonorer Ton
Abb. 3.2 zentrierter sonorer Ton

Es gibt einige Dirigenten, die die Inhalte des Buches bereits jetzt in ihre Probenarbeit einfließen lassen. Den Dirigenten Michiel Oldenkamp, Harald Vetter und Andreas Weller habe ich dazu jeweils ein paar Fragen gestellt. Die Antworten sollen Euch helfen, einen ganz praktischen Einblick in die Inhalte des Buches Probenmethodik Blasorchester – Geführtes Hören in der Ensemble-Arbeit zu bekommen.

Setzt Du die Methodik des „Geführten Hörens“ wie im Buch beschrieben bereits in den Proben mit Deinem Orchester ein und wenn ja, in welcher Weise und in welchem Umfang?

Michiel Oldenkamp: “Ja, je nach Situation oder Aufgaben meistens während der Einspielphase. Die dauert bei mir in der Regel zwischen 10 und 15 Minuten.”

Harald Vetter: “Ja ich habe bereits Elemente aus dem Buch verwendet. Als erstes habe ich die drei beschriebenen Hörstufen eingeführt. Auf diese Weise kann die Aufmerksamkeit der Musiker ganz gezielt auf etwas bestimmtes gelenkt werden. Die bisherige Anweisung „Bitte hört mehr aufeinander“ ist dagegen viel unpräziser und von jedem individuell auslegbar. Mit den Hörstufen bekommen die Musiker einen konkreten Auftrag, nach welchem sie sich richten können. Einzelne Stellen kommen so deutlich schneller zusammen.
Die Pulsübungen habe ich ebenfalls schon verwendet. Dies habe ich bei einem langsamen Stück beschrieben, bei welchen gerade die längeren Töne oft zu kurz gespielt wurden. Mit der gedachten Unterteilung haben die einzelnen Töne schnell die richtige Länge gehabt und es entstanden keine „Löcher“ mehr.
Auch die Balance der einzelnen Stimmen untereinander konnte ich durch die Erklärungen schon deutlich verbessern.”

Andreas Weller: “Nach dem Besuch eines Seminares bei den Autoren 2018 war mir die Methodik grundsätzlich schon bekannt, sodass ich bereits damals erste unstrukturierte Versuche gestartet habe. Die Hörerfahrungsstufen haben insbesondere unerfahreneren Musikern geholfen sich wirklich nur auf sich selbst zu fokussieren und aktiv die Klänge der registereigenen, aber insbesondere der anderen Register auszublenden. Ich bin immer wieder auf einige Aspekte zurückgekommen, wenn es die Situation erfordert hat. Zum Beispiel habe ich in einer gemeinsamen Probe von großem Orchester und Jugendorchester die Themen Ansatz, Atmung und das Spielen auf Kopfstück/Mundstück thematisiert. Auch das Thema Notenlängen so stark mit dem Bild des mehr oder weniger ausgefüllten Rechteckes zu verbinden war für einige Musiker ein gutes Bild, um sich unterschiedliche Artikulationen vorzustellen. Dies wurde sehr gut durch die mit viel gedanklichem Aufwand herausgearbeitete Verbalisierung der Notenlängen unterstützt.
Da das Buch ursprünglich bereits für Anfang 2019 angekündigt war, habe ich den strukturierten Einsatz in der Probe immer etwas vor mir hergeschoben. Seit dem erneuten Vortrag beim IBK 2020 und der zeitgleichen Veröffentlichung des Buches setze ich die Methode wieder verstärkt ein und habe sie für mich in einen langfristigen Plan zerlegt wie ich die Inhalte nach und nach häppchenweise aber dennoch strukturiert und aufeinander aufbauend im Orchester verankern kann.”

Wie reagieren die MusikerInnen auf die Übungen und welche Entwicklungen des Orchesters haben sich daraus ergeben?

Michiel Oldenkamp: “Anfangs fanden die MusikerInnen es etwas schwierig den Vorteil der Übung zu verstehen. Das lag dann meistens daran, dass ich als Dirigent die Unterschiede der verschiedenen Ergebnisse der Hörstufen viel besser wahrnehme als die einzelnen Musiker, die sich in den Hörstufen 1 und 2 ja gezielt auf eine eingeschränkte Gruppe konzentrieren und nicht auf das Gesamtergebnis. Nachdem ich einige MusikerInnen, von denen ich diese Rückmeldung bekommen hatte, kurz nicht habe mitspielen lassen und die dadurch das hören konnten, was ich als Dirigent höre, waren sie von den Unterschieden im Orchesterklang überzeugt.”

Harald Vetter: “Beim ersten Mal haben einige Musiker etwas erstaunt reagiert. Als ich die Unterteilung der Töne angesprochen habe war es zunächst etwas Neues und Ungewohntes. Es haben sich jedoch alle darauf eingelassen. Ich denke bei den Übungen ist es insgesamt wichtig, sie sofort auf ein jeweiliges Stück anzuwenden. Wenn die Musiker gleich anwenden können was sie eben trocken gelernt haben und dabei dann auch feststellen, dass sich tatsächlich was zum Positiven verbessert, ist das Verständnis und die Akzeptanz viel höher.”

Andreas Weller: “Die Hörerfahrungsstufen waren insbesondere für die älteren Musikerinnen und Musiker etwas befremdlich, weil es teilweise sehr kurios klang, als sich die eine Hälfte des Orchesters aktiv darauf eingelassen hat und nur auf sich selbst gehört hat und die andere Hälfte verkrampft versucht hat einen guten Gesamtklang hinzubekommen. Insbesondere wenn der Instrumentalunterricht schon länger bis sehr lange her war, war es für einige eine große Hürde nur auf sich selbst zu achten, weil man sich vielleicht schon länger nicht mehr nur mit dem eigenen Klang beschäftigt hat.
Ebenso beim Thema Ansatz habe ich sehr geteilte Meinungen erhalten. Die Holzbläser waren fasziniert welche Töne sie nur Kopfstück, S-Bogen o.ä. entlocken können, zeitgleich aber auch sehr erschrocken wie unterschiedlich teilweise die Töne innerhalb des Registers klingen. Auch die Blechbläser waren beim reinen Mundstückspiel von „superleicht zu machen“ über „das muss ich unbedingt mal üben“ bis „moderner Firlefanz“ dabei. Für einige schwächere Musiker waren es sehr gute Hilfestellungen, aber gerade den gut ausgebildeten Jugendlichen hat es auch gezeigt welche Defizite einige ihrer Mitmusiker in der grundsätzlichen Tonerzeugung haben.
Toll finde ich, dass ich nun auch Arbeitsblätter zum Buch habe, die ich den Musikern als Gedankenstütze und Übungshilfe fortan mit an die Hand geben kann und so insbesondere Musiker, die vielleicht schon länger keinen Instrumentalunterricht mehr erhalten aber sich dennoch verbessern wollen, mit guten Hilfsmitteln unterstützen kann.” (Anm.: Der Helbling Verlag bietet Arbeitsblätter als Kopiervorlagen an, die ergänzend zum Buch abgerufen werden können.)

Was sind für Dich persönlich die wichtigsten Erkenntnisse, die Du aus dem Buch gewonnen hast?

Michiel Oldenkamp: “Dass ich meine MusikerInnen noch mehr und noch konsequenter daran erinnere, dass ein gutes Ergebnis nicht erzielt werden kann, wenn man im Orchester nur einen entspannten Abend verbringen will, ohne sich intensiv mit der Materie auseinander zu setzen.”

Harald Vetter: “Als ich zum ersten Mal von dem System des geführten Hörens gehört habe, kam es mir sehr mathematisch vor. Ich habe mich gefragt, wo da der musikalische Aspekt dahinter ist. Aber je mehr ich mich mit dem Thema auseinandergesetzt habe (neben dem Buch habe ich auch den Wochenendkurs in der Akademie in Staufen besucht), desto mehr habe ich gelernt, dass gerade durch das Verbessern des Zusammenspiels Musik entstehen kann.
Ein bisschen Hemmungen habe ich noch in Bezug auf das Kapitel Klangerzeugung. Es ist schwierig einem langjährigen Musiker beizubringen, dass er sein Instrument falsch hält oder andere Fehler macht, vor allem, wenn man das Instrument selbst nicht spielt.”

Andreas Weller: “Die wichtigste Erkenntnis ist eigentlich weniger eine konkrete Erkenntnis aus dem Buch, als einerseits die erneute Erkenntnis, dass man bei neuen Methoden, Ideen etc. sanfte Geduld benötigt. Selbst wenn man als Dirigent total begeistert von der Methode ist, darf man sie nicht wie eine kalte Dusche schwallartig über dem Orchester ausgießen. Insbesondere weil die Methode so systematisch ist, muss man sehr pädagogisch langsam vorgehen und macht mal größere und mal kleinere Schritte. Und manchmal muss man die Methode für eine gewisse Zeit auch komplett beiseitelegen und dem Orchester Altbewährtes anbieten, sodass es sich in Sicherheit wiegen kann.
Außerdem hat mir das Buch erneut gezeigt wie unterschiedlich das amerikanische und deutsche Orchestersystem doch sind. Das Buch geht sehr systematisch an die Sache und ist für den Einsatz im Schulfach High School Band bzw. in Deutschland Bläserklasse hervorragend geeignet, weil man wöchentlich viele Impulse geben kann. Für eine einmalige wöchentliche Probe, insbesondere mit dem leicht schwankenden Probenbesuch eines Vereinsorchesters kann m.E. deutlich schwieriger der Inhalt an alle Musiker herangetragen werden, da sich die Prozesse und Standards deutlich langsamer bilden.”

Würdest Du das Buch Deinen Kolleginnen und Kollegen empfehlen und wenn ja, aus welchen Gründen?

Michiel Oldenkamp: “Sicherlich. Es bietet sehr gute Tools um die Elemente, die man als Dirigent wichtig findet auf eine konstruktive Art in die Probearbeit einfließen zu lassen.”

Harald Vetter: “Ja auf jeden Fall. Ich finde die Aufmachung des Buches und seiner Kapitel sehr gut gemacht. Es ist sehr übersichtlich und gut strukturiert. Neben Erklärungen beinhaltet es auch eine Reihe von Übungen, die man mit dem Orchester machen kann. Es ist also nicht nur ein Nachschlagewerk, sondern kann als Arbeitsbuch aktiv verwendet werden.
Die enthaltenen Übungen sind so angelegt, dass sie mit wenig Aufwand (und wenig Probezeit) das Zusammenspiel und den Gesamtklang verbessern.
Vor allem öffnet das Buch neue Ansichten. Ich habe bisher schon oft gelernt, gelesen oder erklärt bekommen wie man einen Impuls dirigiert, um den Beginn einer Note klar zu definieren. Bisher habe ich mich aber noch nie mit dem Verlauf oder dem Ende eines Tons beschäftigt.” 

Andreas Weller: “Da ich nicht nur als Dirigent, sondern auch in der Ausbildung von jungen Dirigenten tätig bin, empfehle ich diesen, neben vielen anderen Büchern, nun fortan auch dieses Buch. Einerseits gibt es eine gute Anleitung an welchen Parametern geprobt werden kann und andererseits auch wie daran geprobt werden kann. Worauf sollte ich als junger unerfahrener Dirigent in der Probenarbeit achten? Reicht es falsche Noten zu erkennen? Welche Ursache können mangelhafte Intonation, Zusammenspiel etc. haben? Fast checklistenartig kann ich die verschiedenen Parameter, fast schon angelehnt an die Bewertungskriterien bei einem Wertungsspiel, durchgehen und schauen ob es passt. Zeitgleich finde ich auch, insbesondere als Dirigieranfänger, direkt gute Tipps und Methoden an den von mir als verbesserungswürdig eingestuften Parametern zu arbeiten.
Auch zeigen viele andere Bücher für Dirigenten viel über Schlagtechnik, Form und Werkanalyse. Dieses Buch geht aber auf so grundsätzliche musikalische Parameter ein, dass es von Anfängerstufe bis Höchststufe durchgängig nutzbar ist. Wie die Autoren schon sagen „Was probe ich wie?“

Wendest Du die Methodik nur beim Einspielen an oder auch schon in der regulären Probenarbeit an Stücken?”

Michiel Oldenkamp: “Die Methodik wird von mir sehr oft während dem weiteren Verlauf der Probe und nicht nur beim Einspielen angewendet. An einzelnen Stellen eines Musikstückes kann es sehr hilfreich sein, nochmal auf die Hörstufen oder die Übungen aufmerksam zu machen oder sie sogar nochmal kurz zu machen. Eine weitere Einsatzmöglichkeit, die sich anbietet: die einzelnen MusikerInnen wissen vor allem bei einem neuen Stück manchmal nicht, mit welchen anderen Instrumenten sie an bestimmten Stellen zusammenspielen. Dafür wende ich oft meine selbst erfundene Hörstufe 4 an. Da wird von mir bestimmt, wohin die Aufmerksamkeit gehen soll.

Harald Vetter: “Bislang habe ich es während der Probe verwendet. Es hat sich meist eine passende Stelle bei einem Stück gefunden, die nicht so gut geklappt hat. Dann konnte ich eine kleine Übung (nicht zu viel auf einmal) integrieren. Nach der Übung haben wir die Stelle nochmal unter den neuen Aspekten geübt und bislang jedes Mal davon profitieren können.”

Andreas Weller: “Ich versuche die Inhalte beim Einspielen einzuführen und zu vertiefen. So kann ich, wenn die Thematik bereits an einfachen Einspielstücken bekannt ist, in der laufenden Repertoirearbeit darauf zurückkommen und die Musiker daran erinnern, dass wir an dieser Stelle auch auf dies und jenes achten wollen. So wird hoffentlich der Umgang mit den Themen sowohl für mich als auch für das Orchester immer selbstverständlicher. Der nächste Schritt muss eine Implementierung der Methode im Jugendorchester sein, sodass „Emporkömmlingen“ ins große Orchester die Grundvokabeln bereits bekannt sind.”

Das Buch könnt Ihr über den Musikalienhändler Eurer Wahl oder direkt beim Helbling-Verlag bestellen: Probenmethodik Blasorchester – Geführtes Hören in der Ensemble-Arbeit

An der BDB-Musikakademie wird im Jahr 2021 ein ausführlicher Lehrgang zum Thema Probenmethodik Blasorchester – Geführtes Hören in der Ensemble-Arbeit mit dem Autoren-Trio Christoph Breithack, David W. Clemmer und John D. Pasquale statt. Hier die Termine zum Vormerken:

  • Phase 1: 07.-09.05.2021 (Basis)
  • Phase 2: 18.-20.06.2021 (Aufbau)
  • Phase 3: 09.-11.07.2021 (Abschluss)

Weitere Ausgaben im Helbling-Verlag – interessant vor allem für Bläserklassenleiter:

Sponsored Post: Die Titel und Covers in diesem Beitrag sind mit Links hinterlegt, die direkt in den Online-Shop des Helbling-Verlags führen. Dort findet Ihr weitere Informationen zum Buch. Der Beitrag ist in Kooperation und mit Unterstützung des Helbling-Verlags entstanden. Die Autorin ist und bleibt in ihrer journalistischen Arbeit jedoch frei, unabhängig und selbstständig.

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Musik ist ein sehr wichtiger Bestandteil meines Lebens. Musizierende Menschen zusammen zu bringen meine Leidenschaft.

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